Müziğin ve Toplumsalın Üretimi: Müziğin Siyasal Ekonomisi, Kültürü ve İdeolojisi Üzerinde Araştırma Gereği

Müziğin incelenmesinde, üretimiyle başlayan şifrelenmiş içsel yapısından (nota düzeninden) başlayarak, dinleyicinin şifre çözümüne (müziği dinleyip anlamlandırmasına), belli bir yer ve zamandaki müziksel pratiklerin ele alınmasından tarihsel gelişimi üzerinde durmaya kadar çeşitlenen oldukça zengin ilgi odakları vardır. Bilimsel ilgi alanı olarak müzik, niteliksel ve niceliksel çeşitiliği yanında, akla gelebilen her sosyal bilim alanıyla ilgisi olan çok disiplinli bir karaktere sahiptir. Müziğin belli bir dönemde ve belli bir yerel veya ulusal çevrede üretim, dağıtım ve kullanım/tüketim biçimleri ve bu biçimlerin sonuçları, tarihsel, müziksel-yapısal, dilsel-yapısal, ideolojik, kültürel, ekonomik, siyasal ekonomik, antropolojik, sosyolojik, psikolojik, sosyal-psikolojik ve toplum yönetim politikaları açılarından ele alınıp incelenebilir. Bu makalede, müziğin kültür, ideoloji ve siyasal ekonomi yanları irdelenecek; günümüzde Türkiye´de müziğin incelenmesi gereken, fakat çoğunlukla ihmal edilmiş bu yanları hakkında kuramsal tartışma, varsayımlar ve araştırma soruları sunarak, bu noktalarda müzikle ilgili akademik araştırma yapılması yönünde katkıda bulunulmaya çalışılacaktır.

Egemenlik ve Mücadelenin Üretimi Olarak Müzik 

Özellikle Cumhuriyet devriminden sonra radyonun kurulması ve ardından yaygınlaşması, yıllar sonra buna televizyonun katılmasıyla birlikte, Türkiye’de müzik sadece bir ulusal çevrenin ürettiği bir ürün konusu ötesine geçti ve bazılarına göre kültürel alışverişin, gelişmenin ve globalleşmenin göstergelerinden biri oldu. Fakat diğer bazılarına göre, sanat ve söylem olarak müzik, yerel/ulusal kültürü yok eden, marjinal duruma düşüren veya dönüşüme uğratan kültürel emperyalizm; endüstri ve emtia (pazarda satılan mal) olarak, ekonomik sömürü ve emperyalizm konuları içinde ele alınıp incelenmelidir. 

Türkiye’de Ankara ve İstanbul radyolarının başlaması ve yabancı müziğin bu radyolarda tercih edilen müzik olarak yayın alanları içinde sunulmasıyla birlikte, yabancı müziğin Türk müziğiyle olan egemenlik ilişkisinde denge batı müziği yönünde özellikle kentlerde değişmeye başlamıştır. Elbette, bu gelişme kendi başına münferit bir karaktere sahip değildir; tam aksine batılılaşma yolundaki kültürel, siyasal ve ekonomik politikalar ile birlikte düşünüldüğünde, oldukça ciddi anlamlara sahiptir. Türk müziğinin belli türlerinin radyo’da ve sonra TRT’de yer verilmemesi, Müzik konservatuvarında Türk müziğinin dışlanması, bu politikayı güdenlerin ve uygulayan programcı ve konservatuar öğretim üyelerinin olması, ileriliği, çağını aşmışlığı, üstün zevk ve dile sahipliği göstermekten çok, kendi kimliğinden uzaklaşmış, kendini beğenmeyen, kimliğini kendini kendinden olmayanla özdeştirerek bulmaya çalışan düşünsel zavallılığı işaret eder. Bu düşünsel zavallılık (ya da kendini tanımayan ve kendine ve kendi gibilere baskı yapan kültürel psikopatlık), bu kişilerin egemen konumda olmaları ve Batı müziği endüstrisinin pazar çıkarlarına uygun ideolojik yapıyı benimsemeleri nedeniyle, ekonomik ve kültürel yapının kendine uygun müziksel üretim, dağıtım ve kullanımı gerçekleştirme olanaklarının ortadan kaldırılmasına önemli katkıda bulunmuştur. Bu anlamda, belki de, örneğin Ankara Radyo’su Türk müziğinin batının popüler müziği yanında marjinal duruma düşürülmesi sürecinde, Batının en önemli transfer-aracı rolünü oynamıştır; buna şimdi isimleri bile Türkçe olmayan televizyon kanalları katılmıştır. Konservatuarın eğitim politikasını düzenleyen ve bu düzenleyişteki biçim nedeniyle suçlanabilecek ve her tür kültürel negatif nitelemeyle tanımlanabilecek insanlar ve Türkçe müziği mırıldanmayı bile müziğe hakaret sayıp öğrenciyi susturan veya okuldan atan bazı öğretim görevlileri, güç ilişkilerinden geçerek sağlanan nesnelleştirilmiş-öznelliği (intersubjectivity) müziksel kalite olarak niteleyip, Anadolu kültürü ve ekonomisi üzerinde kurulan baskı ve egemenliğin ateşli savunucuları olmuşlardır. Bu durum incelenmesi gereken iki önemli yan ortaya çıkarmaktadır: Birincisi, müzikte Batının egemenlik kazanmasının tarihsel olarak ele alınıp ayrıntılı bir biçimde değerlendirilmesi gereğidir. İkincisi ise, Batı müziğinin Anadolu’da yaygınlaşmasını sağlayan ekonomik, sanatsal-kültürel ve siyasal güç yapısının tarihsel dönüşümü ve günümüzdeki durumunu araştırma gereğidir. Elbette, bu incelemelerde, kültürel üretimde egemen durumda olan ve aynı zamanda kendi kimliğini yitirip “onları kabul etmeyen başkalarının kimliklerine bürünenlerin” psikolojik durumları ve bu psikolojinin diğer insanlarda, müzik sevileri ve tercihlerinde, psikolojik davranış bozukluklarında ve müzik pazarı üzerindeki etkileri ve sonuçları da incelenmelidir. Ne yazık ki, iletişim medyalarında yansıtılan ve günlük yaşamda görülenler, Anadolu müziğinin üretim, dağıtım ve tüketim biçimlerinde güç, müziğin sahiliği (otantikliği), kendine özgülüğünü koruması ve kendine özgü gelişme sağlaması gibi koşullarının çok sınırlı bir hale getirildiği varsayımının doğruluğu yönündedir. Anadolu müziği hem üretim ve dağıtım hacmi, hem de kendi sanatsal ve araçsal özelliklerini koruma ve geliştirme bakımlarından egemenlik mücadelesini yitirmiş durumdadır. Nasıl ki Batının popüler kitle üretim teknolojilerinin ürünleri Anadolu’da egemen durumdaysa, aynı kitle üretim teknolojilerinin kültürel ürünü olan müzik de Anadolu’da egemen duruma getirilmiştir. Bu varsayımların incelenmesi ve bu varsayımlara bağlı olarak, egemenliğin sağlanması ve yitirilmesi ile ilgili tarihsel, yapısal ve ilişkisel faktörler ayrıntılı olarak ele alınıp araştırılmalıdır. Kazanmanın ve kaybetmenin koşullarını öğrenenler, alacakları ve uygulayacakları politikalarda başarılı olma şansına daha çok sahiptir. 

Müzik ve Ekonomik-Politik Bağı

Müzik kültürel bir üründür. Yazının olmadığı sözlü gelenekte, müziğin üretimi ve dağıtımı ancak insanın sahip olduğu doğal araçlar (beyin, bellek ve dil) yoluyla olmak zorundaydı. Dolayısıyla, bu tür sözlü gelenekte müzik mekan ve zamanda aynılık ve ikili veya gruptaki yüzyüzelik zorunlu bir gereksinimdi. Yazılı kültüre geçiş ve kayıt araçlarının geliştirilmesiyle, müzikte üretim materyalleşti; zaman ve yer bakımından aynılık sınırları kırıldı. Aynı zamanda bu sınırları kıran teknolojileri üretenler ve müzik üretimi için satın alanların egemenliliği kuruldu. Böylece, müzik müziği yapanın kendisinin ürettiği bir aracı kullanarak, düşünseli kurgulanmış sözle ifade ötesine taşındı: Müzik üretimi materyal bir üretim oldu. Günümüzde, müzik üretim endüstrisi en zengin endüstrilerden biridir. Müzik ekonomik bir emtiadır. Kullanım biçimi ve değeri psikolojik ve kültürel bir karakter taşımaktadır; fakat bu kullanımı teşvik eden ve yönlendiren endüstriler için müzik, emptia pazarında alışveriş değerine (exchange value) sahip olan bir maldır. Bu mal bir kaset veya CD gibi materyal taşıyıcılar içinde kullanım için şifrelenip yerleştirilmiştir. Kullanımın olabilmesi için bu şifreleri sese (ve görüntüye) dönüştüren şifre çözücü araçların satın alınması gerekir. Bu nedenle, emtialaştırılmış müzik, yaygın bir endüstriyel ürün ve yan ürün sistemi ortaya çıkartmıştır.

Müziğin emptia olması ve pazar yapısının gelişmesiyle birlikte müzik yazan, müziği söyleyen ve müziği dinleyen arasındaki ilişkiler de değişmiştir. Bu değişimin doğasının nasıl olduğu ve ne tür dönüşümlere uğradığı önemli inceleme konularından biridir. Müzikte emtia, üretim ve yabancılaşma ilişkisinde bağların nasıl kurulabileceği önemli bir inceleme alanıdır. 

Müzik serbest pazar denen pazarda önemli bir konumda oturmaktadır. Bu müzik pazarının ne denli serbest olduğundan başlayarak, pazar yapısı (örneğin tekelleşme) ve işleyişinin (örneğin mülkiyet ilişkilerinin) inceleme altına alınması gerekmektedir.

Günümüzde müzik konusunu kapitalist üretim biçimi ve ilitkileri içinde ele almak gerekir. Bu ele alış sadece müziğin emptia oluşu değil aynı zamanda, müzikle ilgili kültürel kurumların ve örgütlenmelerin de aynı pazar yapısının bütünleşik bir parçası olmasından dolayıdır. Egemen ideolojileri ve kültürel ilişkileri destekleyen müzik üretimi bu pazar yapısının temel ürün biçimidir. Kendini alternatif ideolojik yaklaşımla tanımlayan müziğin bu pazar içinde, sadece kendi ideolojik yanlılarının dinlemesi ötesinde pazarlanması olasılığı ancak bu alternatif denilen veya öyle görünen tarzın aslında kapitalist düzenin üretim tarzına alternatif olmamasına bağlıdır. Örneğin Punk ve benzeri müziklerin burjuva orta sınıfı çocuklarının, bol cep harçlığı aldıkları baba ve analarına ve insanlar arası durağan dayanışmaya karşı küfürle kartıtlığı ve bu karşıtlığın giyme, yeme, içme, kullanma ve atmadan geçerek ifadesi kapitalist pazar için oldukça fonksiyoneldir. Yani, Punk ve benzeri müzikler sosyal direnişin müziği özelliğine çok az sahiptir. Bir kişinin (veya grubunun) müziği kendisi ve grubu için yazması, bunu hiçbir kapitalist firmayla anlaşmadan kendi olanaklarıyla, aracı kullanmaksızın yapması olanağı olabilir. Bu olanak ve yönelim genellikle küçük üretim firmalarının kurulmasına gidebilir. Bu firmalar (aynı Türkiye’de solcu yayın evlerindeki dönüşümde olduğu gibi) önce küçük-burjuva örgütlenme biçimini kopya ederler, ardından küçük-burjuva biçimine dönüşürler; ve sonra, büyüyenler dükkanlarında “best seller” müzik köşeleri açarak kapitalist pazarın bütünleşik bir parçası durumuna gelirler. Amaç artık, kitlesel kapsamda popüler müzik yapmak ve dağıtmak olur. Firma original ideolojik amaca hizmete devam edebilir; fakat pazarda tutunduğu ve kalıcılığı olasılığı anlaşıldığı andan itibaren, güçlü sermayeler için satın alınmaya hazır bir konuma gelir. 

Müzik aynı zamanda iş dışı boş zamanın kolonileştirilmesi ve kapitalist tüketim yönünde yönetilmesi görevini gören en önemli araçlardan birisidir. Boş zamanın değerlendirilmesi ve bu değerlendirmede etkinlikler için gündemin belirlenmesi ve öneme göre sıralanması işinin kişinin kendi özgür seçimine bırakılmaması gereğinin ortaya çıkmasıyla birlikte müzik en etken yönlendirme aracı olarak kullanılmaya başlanmıştır. Böylece hem müzik endüstrisi hem de diğer endüstriler pazar amaçlarını daha iyi gerçekleştirme olanaklarını elde etmektedirler.

Emptia ve Kültürel Biçimleri

Araştırılması gereken en önemli konulardan biri de, Anadoludaki üretimin ve dağıtımın geliştirilmesi sürecinde kullanılan içeriklerin kültür ve ideolojiyle olan bağıdır. Bu bağlamda farklı kuramsal yaklaşımlar ve bu yaklaşımlara bağlı olarak gelen inceleme ve sonuç biçiımlendirmeleri vardır. Kapitalist pazar ideolojisine göre, diğer ürünlerde olduğu gibi müzikde de serbest piyasa halka istediğini vermektedir. Eleştirel görüşlere göre, halka istediğini verme yanıltıcı bir iddiadır; bir endüstriyel yapının ekonomik ve kültürel sömürüsünü ideolojik meşrulaştırma çabasıdır. Batıdan ithal edilen ve batıyı kopyalayan müzikle sadece ekonomik kazanç sağlanmamakta, aynı zamanda bu pazar yapısına uygun bir kültürel yapının oluşması ve gelişmesi gerçekleştirilmektedir. Batı, özellikle Amerikan müziğiyle birlikte, Amerikan tarzı yaşam ve dünya görüşü, zevk ve eğlence anlayışı Anadolu kültürü üzerine bindirilmiştir. Özellikle 1980lerin ortalarına kadar (konservatuvarın hala süren müzik eğitim politikası dahil) egemen müzik politikası, pratiklere bakıldığında, modernin getirilmesi ve geleneksel gerinin yok edilmesi biçimindeydi. Bu politikalar önemli ölçüde başarıya ulaştı. Fakat Anadolu halkının “maganda” müziği dinleme alışkanlıkları ve kültürel yapısı ortadan kalkmadı. Uluslararası şirketlerin egemenliğindeki yeni sömürü politikalarıyla bu sorun çözüldü. Bu politikalarla yerellik, özgürlük, demokratikleşme, çok seslilik, globalleşme vb gibi bilinç yönetimiyle, türban giyen, eskisi gibi yok edilmesi gereken bir geleneği temsil eden olarak sunulmaktan vazgeçildi; onun yerine yerel kültürel kimlikleri demokratik çoğulculuk içinde koruma propagandası yapılmaya başlandı. Bu sırada elbette, türbanlıya kalitenin Levi’s, Coca cola, McDonalds, Avrupa ve Amerika’nın beyaz eşyası, parfümleri ve kozmetik malları olduğu öğretildi. Yok ettikleri ortadan kalktı, fakat örneğin bağlamayı kaldıramayınca onun yanına, aynı müziksel sunumda kendi müzik araçlarını ekledi önce; sonra, bağlamayı ikinci plana itti; buna özgün müzik adı verilmesini başardı. Aynı anda vatan ve globalleşme sloganları atan ulusal sermaye, sermayenin vatanı olmadığını, uluslararası firmaların saldırıları karşısında devlete sığınmanın artık pek faydalı olmadığını pratikle çok daha iyi öğrendi. Bu bağlamlarda, Amerikan müzik pazarının ve bu pazarı destekleyen iç siyasal, ekonomik ve kültürel pazarın Turkiye’deki kültürel ve bilinç yönetimi politikaları hem tarihsel hem de belli bir zaman kesimindeki durum analiziyle incelenmesi gerekir. İnceleme sonuçlarının pazar yapısıyla ilişkilendirilmesi unutulmamalıdır. Çünkü popüler müziklerin kayıtlarla bütün düyaya yayılması ve klasik müzik CD’lerinin Amerika’da süpermarketler’da 3 dolara satılması, bu duruma “yüksek kültür ayak takımının pazarına” düştü diye şikayet edilmesi, kültürün ve bilincin ekonomik çıkarlar ve güç ilişkileri ile biçimlendirildiği ve yeniden biçimlendirildiğini anlatır. Bu anlatım, toplumsal üretimi ve pratikleri belirleyen başat faktörün kültür ve bilinç olmadığını, tam tersine, kültür ve bilinci de ekonomik yapıların belirlediğini ve geleneksel olarak süreni belirleyemediğinde, kendi çıkarına kullanımdan geçerek biçim değişikliğine uğrattığını gösterir. 

Egemen olan etken, kültür veya dilsel yapı değil, bu yapıyı biçimlendiren, biçimlendiremediğini yönlendiren ve kontrol eden materyal düzen ve ilişkiler yapısıdır. Müziksel kültür ve dille konuşan ve avunan insan, aynı zamanda bu konuşma ve avunmanın materyal ve ilişkisel bedelini de ödemek zorundadır. Dolayısıyla, müziksel kültür, kültür biçimleri, bu biçimlerin birbirleriyle ilişkisi, kültürel sömürü ve emperyalizm incelenmesi gereken önemli alanlardır. Fakat bu sırada, herşeyin bilinçle ve kültürle yönetildiği, anlatmayla olan eğitimden geçerek bilinçlendirmeyle ve kültürle, pazar mekanizmasının değişeceği savını sürme yanlışlığına düşmemek gerekir. 

Kapitalist kültürü ve yapıyı eleştirme yerine kitle kültürünü eleştiren bir müzik, veya bireyselliği vurgulayan karşıtlık müziği, tutuldukları andan itibaren “ana akım” denen egemen yapının içine bütünleşmekte veya bütünleştirilmektedir. Neden “kitle kültürü” eleştirisi, müzikte “yüksek kültür” savunusuna dönüştürülmektedir? “Devrimci” denen müzik neden ya yok olmakta ya da kültürel marjinallik içine hapsedilmektedir? Neden “heavy metal, rap, rhythm and blues,” halk müzikleri ” gibi biçimler aşağı kültürellik olarak nitelenmektedir? Herhangi bir seviyedeki egemenlik düzeni ve ilişkilerine karşıtlığı ifade eden bir müziksel ifade biçimi (kültürel pratik) nasıl oluyor da egemen ekonomik yapının bir parçası olarak kendi kendisiyle çelişkiye düşüyor veya çelişki ortadan kaldırılıyor? Bu durumlar da inceleme için açık bir alandır.

Modern ve batılı bir düşünsel karaktere sahip olan uluslararası müzik üretim şirketleri ve İstanbuldaki işbirlikcileri veya taklitcileri nasıl oluyor da, kendi kültürel yapılarına uygun olmayan İbrahim Tatlıses ve benzerlerinin büyümesine kayıtsız kalıyorlar? Kayıtsız mı kalıyorlar? Sorun gene, dönüp dolaşıp pazar amaçları ve bu amaçların gerçekleştirilmesinde kültür ve ideolojinin yerine geliyor. Bir müziksel pratiği ve bunun temsil etttiği kültürü bir zaman veya çıktigında küçültme (marjinalleştirme), fakat sonradan kendi yapısı içınde fonksiyonel bir duruma getirme neden olmaktadır? Nasıl ouyor da, bu kültürelin müziksel ifadeleri dev firma kültürü içine dahil ediliyorlar? Bağımsız müzik yapımcılarının ve gruplarının, karşıt ürün kültürüne sahip olsalar bile, “isim” veya “marka” pratiğine bağlanma istemi nedendir ve bu bağlanmanın sonucu olan dönüşüm olasılıkları nelerdir? Isim ve marka firmalarla işbirliğini kabul etmeyen müzik üreticileri ve gruplarının kendi iddiları ötesinde kültürel, bilinç ve idelojik konumları ne? Yaşam olasılıkları ne? Kendi ideolojilerini nasıl müziksel ifadelerle yayabilirler? Bütün bunların incelenmesi gerekir. 

Yeşil-pop gibi bir olgunun ortaya çıkması ve muhtemelen yakın bir gelecekte camilerdeki vaazların makamının, popülerleşen bazı tekkelerde Rock veya o zaman popüler olan müziksel vuruşlara dönüşmesi olasılığının ve bu dönüşümün nedenlerinin de incelenmesi gerekmektedir. Eğer “gavur icadı” diye batının teknolojik ifade araçlarını dün kullanmayanlar, bugün en yoğun kullananlar arasında ise, bunun nedenleri araştırımalıdır. Aynı zamanda, olasılıkla diğer dönüşümler üzerinde durulmalıdır.

Direnişin müziği ve Che Guevera gibi direnişin sembolleri kapitalist pazarın reklam-satış elemanı veya simgesi duruma nasıl ve neden düşürülmektedir. Popüler direniş türleriyle post-modern durum denilen durumuna övgü mü var? Müzikle sunulan direnmede kim nasıl kime karşı ve neden direnmektedir? Kırk yıl kadar öncesinde kulanılan direniş kültürünün hangi sloganları günümüzde hala kullanılmaktadır ve neden? Bu kullanımın, müziksel pratiğe yansıyanları dahil, günümüz mücadele ortamında anlamı ne? Sınıf bilinci çerçevesinde, tüketim kültürünü ve kendinden olmayanla kendini özdeştirerek kendine ve kendi sınıfına karşı düşmanlığı, tüketimi özgürlük ve demokrasinin ifadesi sanmayı eleştiren müziksel ürünlerin olasılıkları nelerdir ve bu olasılıklar nasıl güçlendirilebilir? Bunlar ve benzerleri ciddi bir şekilde araştırma bekleyen konulardır. 

Müzik kültürü ve endüstrisi incelemek amacıyla birbirinden ayrılabilir; İncelemek amacıyla herhangi bir yanı seçilerek incelenebilir. Bu bilimsel girişim için oldukça normaldir. Fakat kültür ve endüstri birbirinden bağımsız iki varlık olarak ele alınırsa ciddi bilimsel yanlışlıklar ve yönlendirmeler ortaya çıkar. Benzer şekilde, eğer kültür ve kültürel pratikler ve özellikle müzik severlerin “zevkleri ve tercihleri” endüstriyi yönlendiren egemen faktörler olarak ele alınır ve kültür endüstrinin üzerine çökertilirse, ikinci önemli bir bilimsel hata yapılmış olunur. Müzik kültürü materyal üretimin ve bu üretimin materyal olmayan bilinç yönetimi mekanizmalarının ciddi bir oranda belirlediği ve yönettigi, bağımsız ve etken gorünen, fakat aslında bağımlı bir yapıdır. Kültürden geçerek olan direniş, egemen bir iş yapış biçimine karşı olan, ve bu iş yapış biçiminin (üretim tarzı ve ilişkilerinin) değişmesini arayan bir karşıtlıktır. Bu karşıtlığın var oluş nedeni, düşünce değil, var olan materyal ilişkiler düzenidir. 

 

Müziksel yapının ve üretimin standartlaşması ve bunun hem endüstriyel yapıya gördüğü görev hem de sanat kavramına getirdiği dönüşüm oldukça önemli bir araştırma konusudur. Bir zamanlar sanatı sanat için mi yapıldığı tartışması vardı. Bu tartışmadaki dönüşüm (veya bu tartışmaya ekleme) şimdi mekaniksel ve elektronik üretimin sanat olup olmadığı; sanatın sanat mı, emptia mı yoksa ikisi mi olduğu yönünde olması gerekmektedir. İçerik ve stile ne olmaktadır?

Kuramsal Alan

Müzikle ilgili kuramsal alandaki tartışmalar gene müziğin notasal yapısallığı ötesinde, özellikle siyasal ekonomi kuramları ve kültürel yaklaşımlar açısından ele alınmalıdır. Kuramsal tartışmalar özellikle müziğin sanat olması, standardlaşma, kültürel alışveriş mi yoksa kültürel emperyaliz mi, kültürün emptialaşması ve emtia fetişizmi, müzik endüstrisinin genel kapitalist üretim tarzı ve ilişkileri içindeki yeri gibi konuları içermektedir. Kuram yöntemle ve dolayısıyla sonuçlar ve sonuçların yorumuyla ilgili olduğu için oldukça önemlidir. Kuram aynı zamanda bilimsel alanda ideolojik egemenliğin bir yansımasıdır. Örneğin “kültürel gecikme” kuramıyla açıklanan kültürel ilişki ile “kültürel emperyalizm” kuramıyla açıklanan bir ilişki birbirinden taban tabana zıt bir farklılık gösterecektir. Bu nedenle, müzik alanı çok çeşitli bilimsel disiplini içine aldığı için, öncelikle müzik alanında önemli olan kuramların saptanması ve tartışılması gerekir. Bu da elbette, önce müzik incelemelerinin ilgi alanlarındaki temel kuramların üzerinde durulması, öğrenilmesi ve öğretilmesi gereğini ortaya çıkartır. Bu sırada kuram tartşmalarıyla birlikte, seçilen kuramsal çerçevelerden harekete ederek araştırmaların yapılması gerekmektedir. 

Sonuç

Eğlence ve müzik elbette kapitalist kültür endüstrisinden çok daha önce vardı. Fakat bu endüstriyle birlikte eglence ve müzik hem ekonomik hem de kultürel egemenligin perçinlenmesinde ve pazar mekanizlamalarının ürün satışlarının çeşitlenmesi ve yaygınlaşmasında önemli bir konuma getirildi. Müzikle ilgili araştırma sorunları kapitalist moral ve etiğin çok ötesinde, insanların yaşam biçimleri ve bu biçimlerin düzenlenmesiyle, özlüce toplumsal hayatın günlük üretimiyle ilgilidir.

Müzikle ilgili konular, sorunlar ve araştırma gereksinimleri ve yönelimleri, 1980’lerden beri birden bire hızlandırılan ve günümüzde çeşitli pozitif yüklemlerle değerlendirilen, bir ülkenin ihalelerle perakende satışla gerçekleştirilen topyekün satışın bütünleşik bir parçasıdır. Her inceleme sonucu, bilimsel (ve kültürel politikalarla ilgili) anlamlılığa erişebilmek için, bu genel varsayım ve bu genelden çıkartılan diğer varsayımlarla ilişkilendirmek zorundadır. 

 

Elbette müzik okulları yukarıda tartışılan inceleme sorun ve konularında bilimsel araştırma girişimlerini artırmakla doğal olarak sorumludurlar. Fakat batının klasik müziğine İncil’e bağlanır gibi bağlanan okullar ve öğretim üyeleri için, ne yazık ki, bu sorumluluk, yaklaşımlarının doğası nedeniyle, söz konusu değildir; sorun onlar için batının kültürel transferinin görevsel olarak işleyişi ve bu işleyişe engel olabilercek müziksel ifadelerin dışlanarak veya yok sayılarak engellenmesi sorunudur. Elbette, yüksek kültür tütsüleriyle tütsülenen ve bu tütsüleri yaymayı görev bilen bu sorunlu insanlar ve sorunlarının da incelenmesi gerekir.

Yukarıdaki tartışmalardan açıkça görüleceği gibi, müzik eğitimi bir enstrümanın ustaca kullanımının öğretiminin çok ötesindedir. Benzer şekilde, müzikle ilgili araştırmaların müzik ve enstrümanlar tarihi, müziğin notasal yapısının incelenmesi ve karşılaştırmalar yapılması gibi betimleyici/tanımlayıcı seviyede kalmaması gerekir. Bu tür seviyedeki öğretim ve araştırma oldukça ilksel seviyede bocalamak demektir. Müziği insanın toplumsalı ve toplumsalda kendini üretim içinde anlamaya çalışmak gerekir. Bu da,kaçınılmaz olarak, müzik eğitimi ve akademik araştırmalarda müziğin siyasal ekonomisi, kültür ve ideoloji üzerinde durma gereğini ortaya çıkartır.

Kaynakça

Adorno, T. W. (1991). Culture industry reconsidered. In "The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture." London: Routledge.

Adorno, T.W. (1978). On the fetish-character in music and the regression of listening. In A. Arato & E. Gebhardt (Eds.) The essential Frankfurt School reader. New York:Urizen Books.

Adorno, Theodor W. (1991), The Culture Industry: Selected essays on mass culture, Routledge, London.

Allen, Jeanne (1985) "The Industrialization of Culture: The Case of the Player Piano." In The Critical Communications Review Vol 3.

Appadurai, Arjun, "Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy," Theory, Culture & Society 7 (1990): 295-310.

Berland, Jody (1991) "Free trade and Canadian music: level playing field or scorched earth" Cultrual Studies, October 5(3).

Bettig, Ronald V. (1996) Copyrighting Culture: The Political Economy of Intellectual Property. Boulder: Westview Press.

Chanan, Michael. (1981). The trajectory of western music or, as Mahler said, the music is not in the notes. Media, Culture and Society. 3, (3, July), 219-242.

Ewen, Stuart with Elizabeth Ewen (2nd, 1992) Channels of Desire: Mass Images and the Shaping of American Consiousness. Minneapolis, University of Minnesota Press.

Featherstone, Mike, "Global Culture: An Introduction," Theory, Culture & Society 7 (1990): 1-14.

Ferguson, Marjorie, "The Myth about Globalization," European Journal of Communication 7 (1992): 69-93.

Horkheimer, Max, & Adorno, Theodor W. (1972), ‘The Culture Industry’, in Dialectic of Enlightenment, Herder and Herder, New York.

Jay, Martin (1973), The Dialectical Imagination: A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research 1923–1950, Little, Brown; Boston.

Laing, Dave. (1986). "The music industry and the 'cultural imperialism' thesis." Media, Culture and Society. 8, (3, July), 331-341.

McLuhan, Marshall and Powers, Bruce (1993). The Global Village: Transformations in World Life and Media in the 21st Century. New York: Oxford University Press.

Meehan, Eileen R. (1986) *Conceptualizing Culture as Commodity: The Problem of Television*. Critical Studies in Mass Communication, 3(4): 448-457.

Michael Parenti, Make-Believe Media: The Politics of Entertainment. New York: St. Martin's, 1992.

Mosco, V. (1996). The political economy of communication. London: SAGE.

Rockwell, John, "The New Colossus: American Culture as Power Export," The New York Times, January 30, 1994: section 2.

Schiller, Herbert (1981). Who Knows: Information in the Age of the Fortune 500. Norwood, NJ: Ablex.

Schiller, Herbert I. (1972) "Madison Avenue Imperialism." In Richard L. Merritt (ed.) Communication in International Politics. Urbana, IL: University of Illinois Press, 318-338.

Schiller, Herbert I. (1989) Culture Inc.--The Corporate Takeover of Public Expression. New York: Oxford University Press.

Schlesinger, Philip, "Europe's Contradictory Communicative Space," Daedalus, March 22, 1994.

Smith, Anthony D., "Towards a Global Culture?," Theory, Culture & Society 7 (1990): 171-191.

Straubhaar, Joseph D., "Beyond Media Imperialism: Asymetrical Interdependence and Cultural Proximity, " Critical Studies in Mass Communications 8 (1991): 39-59.

Theberge, Paul (1991) "Musician's magmazines in the 1980s: the creation of a community and a consumer market." Cultural Studies, October 5(3).

İrfan Erdoğan